Понятие пейзажа «живописного реализма» у московских художников достаточно условное. Более точно можно сказать, что это живописная концепция, творческая установка, ориентированная на решение образа картины, прежде всего цветом. Цвет понимается художниками этого направления, как, прежде всего, универсальное средство, которое формирует и пластически определяет весь строй полотна. Надо отметить, что понятие «живописный реализм» было оформлено в середине 1920-х годов бубнововалетцами, которые в 1925 г. организовали объединение «Московские живописцы». Закономерности сплава цвета с цветом интересовали художников. Акцент был перенесен со структурности конструктивного построения на эмоциональную наполненность живописного письма, на внимание к цветовым нюансам воздушной среды, которая в значительной степени определяла образность картины.

К формообразующей роли цвета в картине обратились некоторые художники 1960-1980-х годов, работавшие в традициях московской школы живописи. Им был близок тот метод и то видение окружающего мира, о котором сказал Р.Фальк: «Основное в пейзаже – цветовое состояние воздушной среды, в которую погружен пейзаж». Главная отличительная черта творчества художников «живописного реализма» заключается в том, что именно живописно-пластическая составляющая работ определяет эмоциональное и эстетическое воздействие их творчества.

Среди живописцев, развивавших направление «живописного реализма» следует, прежде всего, назвать художника Михаила Иванова. В его творчестве наиболее ярко проявились черты, присущие данному направлению. Живопись М.Иванова в чем-то сродни пластике Р.Фалька, но новое художественное мышление М.Иванова не дублирует, не пассивно развивает пластическо-выразительные средства своего предшественника. Живопись М.Иванова более активна в смысле структуры письма, авторское видение и настроение претворяются в изображаемом мотиве. Пластика импрессионизма, творчески осмысленная художником составляет основу его художественного метода. Начиная как убежденный и последовательный этюдист («МОГЭС» (1961), «Улица Кирова» (1963)), художник сразу обнаружил свое пристрастие и внимание к натуре. Живопись М.Иванова – это пластика цвета. Композицию его картин определяет не рисунок, а цветовые перетекания, соотношения тонов. М.Иванов избрал темой своего творчества жизнь московских улиц, причем именно в контексте тихой, неспешной жизни с поэзией покоя и личностного, интимного переживания. В этом плане его творчество перекликается с живописью «московских живописцев» 1930-х годов, которые в тот период делали акцент на камерном, психологическом состоянии пейзажа, где воздушная среда обволакивает предметы и в ее цветовое состояние вплавляется весь пейзаж.

Этот психологизм, чуткое осязание предметной среды раскрывается М.Ивановым через лирическую тональность его живописи. Его Москва не шумная, в ней нет беспокойного ритма большого города. Это Москва тихих переулков и улиц, насыщенных своей неповторимой и замкнутой жизнью. Сложный колорит, вязкая фактура мазка, живописное «тесто», которое так любили осваивать еще П.Кончаловский и И.Машков, у М.Иванова приобретает характер сложного рассказа, окрашенного камерным чувством среды человеческого обитания. Хотя улицы и переулки у художника не изобилуют людскими фигурами, но все равно чувствуется обжитость городского пространства. Таковы, к примеру, работы «Зимний пейзаж», «Улица Островского (Малая Ордынка) 7», «Казачий переулок» (1969), «Трубная площадь» (1967). В этих картинах очертания объемов зданий, их цвет преломляются через особую воздушную атмосферу, которую художник «лепит», в основном цветом. Цвет у него вибрирует, меняет свою цветосилу, растворяется в сложных тоновых нюансах.

Также можно отметить и определенное сходство с живописью художников «традиционалистов»: Э.Браговским, И.Сорокиным и др. Это сходство выражено у М.Иванова в самой тематико-сюжетной проблематике его работ, во внимании и преданности натуре. Но в отличие от «традиционалистов», М.Иванов, впрочем, как и другие представители «живописного реализма»: И.Табенкин, Г.Егошин, К.Фридман, В.Поляков, взял за основу своей пластики ту сторону живописи, где цветообразующему фактору картины отводится главенствующая роль. Можно сказать, что цвет у них выступает и как рисунок и форма, и как содержание полотна. Художники «живописного реализма» подчас слишком абсолютизируют роль цвета в образной содержательности картины, но дело все в том, что изображение мотива для них – это повод к показу своих личных ощущений и переживаний. Некоторое упрощение формы и структурализация живописной манеры у художников «живописного реализма» никогда не переступает границ натурного видения и в этом прослеживается преемственность и схожесть с традициями искусства бубнововалетцев 1920-х годов, прежде всего, Р.Фалька, П.Кончаловского и А.Лентулова.

Лирическому пейзажу, где цветосила является материальным стержнем изображения, где цвет формирует настроение, отдал дань своего творчества и Илья Табенкин, у которого еще в большей степени, чем у М.Иванова, проявилась увлеченность воздушной и пластической средой в пейзаже. В работе «Весенний пейзаж» (1966) И.Табенкин изображает среду пейзажа также материально и вещественно, что и предметы изображения. Строя свою живопись на сдержанных, монохромных цветовых отношениях, художник добивается слияния воздушной среды с окружением, в единое целое. Живописная масса картины и создает ту воздушную среду за счет физическо-пластических свойств краски, ее фактуры и направленности мазка. Отсюда у И.Табенкина идет и упрощенность рисунка в работах, и отказ от конкретики моделировки объемов изображаемого. Его волнует именно эмоциональное состояние пейзажа, а нарочитая материализация среды как раз работает на эту задачу. Обобщенные, насыщенные живописной разработкой формы картины И.Табенкина, как у М.Иванова, несут в себе концентрированную суть пейзажного начала, сообщают их работам постоянство и философско-образное содержание.

Личностное отношение к пейзажу характерно также для Карла Фридмана. В своем творчестве художник обращается к миру российской глубинки и тут он соприкасается с пейзажистами «традиционалистами». Но в отличие от В.Стожарова, Е.Зверькова, А.Тутунова и др., К.Фридман показывает провинцию, как обобщенный мир этого понятия. Он не воспевает жизнь русской провинции, что было творческой установкой «традиционалистов», его концепция направлена на более экспрессивное, эмоциональное содержание передачи изображаемого мотива. Структура его живописи отчасти перекликается с живописью «сурового стиля», с ее обобщенной лепкой объемов, с широким рубленным мазком, однако К.Фридман этими выразительными средствами добивается камерного, элегического звучания («Лед прошел. Половодье» (1966), «Туманное утро» (1967), «Раннее утро» (1980)). В отличие от М.Иванова и И.Табенкина, пространство в картинах К.Фридмана более сложно разработано. К.Фридман хорошо передает воздушную среду, ощущение наполненного воздухом состояния пейзажа, позволяет почти физически ощутить пластический трепет работ художника. К.Фридман передает еле уловимые вариации тона не за счет фактурного, плотного письма, он добивается этого за счет мерцающей, серебристой тональности красок. Важно отметить, что художник часто использует в своих картинах высокую линию горизонта, из-за этого изображаемый мотив приобретает величественность и широту восприятия. Не случаен и ввод фигуры человека в картину, это сообщает пейзажу связь с повседневной деятельностью человека, шире – с миром человеческого бытия. К.Фридман достиг в своих работах тонкой разработки тональных и цветовых отношений. Все это позволяет признать художника одним из замечательных и самобытных колористов отечественной живописи периода 1960-1980-х годов.

В творчестве у Германа Егошина, одного из представителей «живописного реализма» сезаннистское наследие проявилось в большей степени, чем у других художников этого направления. Материальность и предметность окружающего мира показана художником плотной, вязкой живописью. В работах «Ветреный день в Лосеве» (1968), «Генуэзская крепость» (1971) цвет становится не средой, а материальным предметом изображения. Это достигается художником за счет использования сезаннистской концепции, где изображаемый окружающий мир становится самостоятельной, активной данностью с бурной, решительной динамикой и с сильным формообразующим началом. В отличие от художников «Бубнового валета», Г.Егошин активно разрабатывает лишь один из факторов образного составляющего картины. Это касается, прежде всего, разработки пространственной среды, в силу понимания художником его структуры. Г.Егошин мало заботится о конструктивной и пластической составляющей предметов на полотне: зданий и деревьев, что было характерной чертой живописи бубнововалетцев. Г.Егошина эта сторона творчества волнует ровно настолько, насколько это может проявить общий живописно-пластический замысел картины, а именно показ природы как живого изменчивого организма. В работе «Темные деревья» (1971) эта сторона живописи Г.Егошина особенно заметна. Холст представляет собой развернутую живописную структуру, где нет четкого проявления плановости и характеристики изображаемого. Есть сложная по фактуре, по цветовым переходам живопись, которая заполняет все пространство работы, сообщая пейзажу форсированную динамичность и экспрессию. Здесь аналитическо-живописное письмо бубнововалетцев уходит на второй план, а остается лишь живописная масса со своим особым ритмическим строем. Хотелось бы отметить, что живопись как понятие живописности составляет основу творчества художников, приверженных методу «живописного реализма», который вобрал в себя различные составляющие: и пространственно-аналитический метод сезаннизма, и, разработку сложных нюансов воздушной среды – от импрессионизма. Важной чертой является и преобразование натуры, согласно своей пластической идее в этом прослеживается влияние «московских живописцев» на художников «живописного реализма» 1960-1980-х годов.

С «суровым стилем», «живописный реализм» роднит оригинальность и пластического исполнения, и определенная смелость, и свобода творчества. К тому же, надо отметить, что подчеркнутая, осознанная экспрессия живописного исполнения, в сочетании с внутренней напряженностью, прочитывающаяся в картинах художников «живописного реализма» - это свойства, которые были и являются, и по сей день отличительной чертой московской школы живописи. И в этом плане творческие достижения и поиски московских живописцев представителей «живописного реализма» 1960-1980-х годов имеют особую ценность для молодых художников начала XXI века. Вступая на сложный и тернистый путь творчества, и развиваясь в русле живописной концепции московской школы, развивая именно живописное ее крыло, они могут опираться на богатую опытом и традициями живопись своих предшественников. Искусство мастеров «живописного реализма» с их подчеркнутым вниманием к цвету, к эмоциональной составляющей картины, к психологизации и пластическому преображению пейзажа, представляют собой живой, творческий интерес для современной художественной практики.

 

(Сборник научных трудов МГХПУ им. С.Г.Строганова. "Декоративное искусство

и предметно-пространственная среда" Выпуск 3, Москва, 2004 - 285 с.)