В период конца 1950-х – начала 1960-х годов в советском обществе и искусстве происходили важные кардинальные изменения. Менялась общественная ситуация в стране. Время хрущевской «оттепели», время обновления и перемен затронуло в полной мере и искусство. Изменялось художественное мышление, возникали новые подходы в художественном творчестве. Само время обуславливало те задачи, которые ставили перед собой художники. Это, в первую очередь, коснулось того молодого поколения живописцев, которому пришлось пролагать новые пути в изобразительном искусстве 1950-1960-х годов. В Москве в это время сложилась удачная выставочная ситуация: почти каждый год устраивались московские выставки молодых художников, ставшие наиболее чутким выразителем новых творческих устремлений. На этих выставках сразу же наметились две основные тенденции: одна была ориентирована на лирико-поэтические традиции «Союза русских художников», на отечественный импрессионизм, имевший довольно поздние проявления у С.Герасимова и в какой-то мере у А.Пластова; другая – стремилась синтезировать наследие ОСТ и «Бубнового валета». Эта тенденция сразу же проявила тяготение к монументализму, к суровой правде и получила в дальнейшем наименование «сурового стиля». «Суровый стиль» первоначально и сходил из тех же творческих и идейно-пластических установок, что и отечественное искусство 1940-1950-х годов. Менялись в начале лишь сами живописные задачи, которые ставились и разрабатывались художниками в своих работах, но уже в первой половине 1960-х годов живописцы «сурового стиля» переставляют смысловые акценты своего творчества. Они как бы начинают оправдывать само название их направления, их искусство становится, по сути, социально направленным, с элементами критического подхода. Естественно, последнее больше характерно для сюжетной картины. И здесь надо отметить, что сам пейзаж как таковой для ведущих художников этого течения не был главным, но среди живописцев «сурового стиля» не было ни одного, кто бы ни отдал дань пейзажу.

Молодые художники, которые выходят на художественную арену в 1950-1960-х годах и которые развивались в русле московской школы живописи, заявили о себе, прежде всего, активной, новой художественной практикой. Здесь надо назвать имена таких мастеров, как Николай Андронов, Виктор Иванов, Павел Никонов, Виктор Попков, Петр Оссовский. Именно им впоследствии будет принадлежать ведущая роль в формировании и развитии «сурового стиля». Молодые художники в процессе своего творчества решали сразу несколько задач, во-первых: прервать гегемонию оторвавшегося от реалий ритма времени «парадного» искусства «культа личности» с его ложной официальной патетикой; во-вторых: обратиться и восстановить традиции советского искусства 1920-х годов (здесь уместно отметить традиции объединения ОСТ – объединения, которое в свое время также откликнулось на призыв нового времени и ставило перед собой задачу по показу пульсирующего, энергичного ритма современной жизни); в-третьих: эти традиции не слепо копировать, а с учетом новых тенденций, обновлять их и творчески разрабатывать, сказать свое новое слово в искусстве.

Следует сказать, что линия ОСТ и стилистика «Бубнового валета», пусть в несколько других форматах, но прослеживалась в конце 1950-х годов и, прежде всего, потому что были живы и, самое главное, продолжали активно работать яркие представители этих направлений. Творчески активно работает в это время Александр Дейнека, чье творчество этого периода отмечено, с одной стороны, более приближенностью к конкретной реальности, с другой – его искусство не лишилось сильного дара обобщения, характерного для лучших произведений художника. Георгий Нисский также создает в этот период ряд своих лучших произведений, его пейзажи выходят на новый современный уровень и к 1960 году постепенно смыкаются с принципами «сурового стиля». Это, в большей степени, относится к тому пластическому образу современности, который так убедительно утверждает Г.Нисский.

А.Дейнека и Г.Нисский уловили эту тенденцию обновления и перемен, как в советском искусстве, так и в жизни. Эти мастера в своем творчестве этого периода возродили знаменитый остовский стиль, пусть и преобразованный, модернизированный стилистикой нового времени.

В начале 1950-х годов еще работал Петр Кончаловский – один из ведущих представителей «Бубнового валета». Его пейзажные работы узнаются по плотной живописи и какой-то земной основательности. Иллюзорному письму он нашел замену – густую, пастозную живопись, к необходимости которой пришел благодаря осознанному творческому поиску. Используя опыт П.Кончаловского, А.Лентулова, И.Машкова и других представителей «Бубнового валета», молодые художники «сурового стиля» применили их живописный опыт, их систему, к большой монументальной форме, выйдя за пределы того станковизма, который лежал в основе искусства «Бубнового валета». Оформившийся живописный метод проявил себя в лаконизме и отчетливо выстроенной конструкции композиций, причем это относится не только к бытовой, сюжетной картине, но и к пейзажу. У наиболее ярких представителей «сурового стиля», таких как Николай Андронов, Виктор Иванов, Петр Оссовский, Виктор Попков, концептуальная интерпретация природы начинает превалировать над ее познанием. Художников, прежде всего, интересует то национальное своеобразие, которое выражается в пейзаже. Пейзаж воспринимается ими не как конкретное место действия, они не ставят перед собой на передний план задачу отображения данного ландшафта, а скорее природа интересует их как целый мир, как обобщенный образ, где аккумулируются и почти физически ощущаются истоки отечественного национального самосознания. Пейзаж у художников «сурового стиля» восходит до высоких вершин обобщения, где типологический пейзаж подымается на новую качественную ступень: конкретное место воспринимается подчас как символ со своей внутренней энергетикой, но этот символ никогда не становится каким-то абстрактным, отвлеченным понятием, а всегда неразрывно связан с конкретикой узнаваемости пейзажа родной земли. Таковы, например, лучшие произведения пейзажного жанра у Н.Андронова, П.Оссовского, В.Иванова. Николай Андронов в начале своего творческого пути строил свою живопись в соответствии с пластическими принципами «Бубнового валета», поэтому его ранние пейзажи отличаются звучной, мощной амплитудой письма. Особенно выделяется в этом ряду работа «Окружной мост и Новодевичий монастырь» (1961) и не столько большим размером (120х160), а, прежде всего, своей стилистикой, вызывающей в памяти работы мастеров «Бубнового валета», например, А.Лентулова. Обобщенность, нарочитая плоскостность письма и в то же время живописная стихийность отличают это произведение.

Образ картины несет теперь на новом этапе совсем другой смысл, чем у художников «Бубнового валета», их пластический язык и стилистика не просто входят в живописную структуру полотна Н.Андронова, а выстраивают конкретный образ восприятия картины, заставляет видеть новый пейзажный образ, который балансирует на грани реального и нереального. Все это подается художником весомо, активно, этим отличаются полотна «Загорск» (1962), «Ночь в Солигаличе» (1968), «Ночь в деревне» (1970). В работе «Озеро» (1964), динамическая, беспокойная живопись Н.Андронова, напряженный монохромный колорит, намеренное поднятие горизонта картины, создает ощущение подобия космического пространства земли.

Полотно «Ночь в Солигаличе» (1968) выделяется своей пластической ситуацией, причем пластическое решение художник поднимает до уровня образа. Вся структура полотна с его сложным живописным ритмом подчиняется замыслу живописца. Здесь кроется отличие от пейзажа «традиционалистов», так как у Н.Андронова сюжет не воплощается в живописи, а, наоборот, сам попадает в зависимость от нее и становится ее частью. Идея русской провинции у художника несет в себе заряд беспокойного, мятущегося бытия человека, мир провинции вбирает в себя конфликт между реальным и вымыслом. Живописная пластика Н.Андронова как раз и направлена на передачу этого ощущения, здесь нет места ностальгии по ушедшему укладу жизни, по вымыванию культурного наследия, здесь есть ощущение сложной глубинной работы подсознания к крупномасштабности изображаемого, реалии пейзажа уходят в область условных категорий. В этом еще одно отличие от живописи художников «традиционалистов», которые рассматривали пейзаж, прежде всего, как среду человеческого обитания.

    Традиции московской школы живописи проявляются у Н.Андронова, В.Иванова, П.Оссовского, В.Попкова, во внимательном отношении к цвету, который строит и организует пространство, задает тон всей образно-пластической структуре произведения, работает на идею, образ полотна. Колорит и рисунок в работах художников «сурового стиля» также тесно переплетаются, рисунок важен им, он придает четкость и упругость их произведениям, но он идет рука об руку с живописью, которая создает сложные цветовые, пространственные ассоциации. Причем опыт «московских живописцев» и «Бубнового валета» в области живописной структуры решительно преображается художниками «сурового стиля». У них среда из реальной становится условной, но, вместе с тем, пластически завершенной. Такие признанные мастера «сурового стиля», как В.Иванов и П.Оссовский, также много внимания уделили поиску и выработке стилистики данного направления в пейзажном жанре. В.Иванова интересует не столько чистый пейзаж, сколько изображение сельского, деревенского пейзажа. Художник также дает в своем творчестве мир русской провинции, где и сформировалась собственно его особая, легко узнаваемая живопись. Когда смотришь на пейзажи В.Иванова, не покидает ощущение конструктивной четкости, особой тектонической пластики, цельного решения полотна. Эта рубленная, с широкими плоскостями живопись указывает на ясность замысла художника, он стремится усилить граненность форм картины и одновременно добиться обобщения и мажорного звучания цвета.

    В этой стилистике видны уроки кубизма «Бубнового валета», но они несут в себе не просто формальную роль, а направлены на выявление главной цели – добиться наиболее полного раскрытия образа родной земли, придать ему степень высокого обобщения, но не утрачивая при этом связи с конкретикой изображаемого мотива. Таковы, например, такие картины В.Иванова, как «Мельница зимой» (1964), «Переславль-Залесскиий» (1969), «Трубеж в дождливую погоду» (1969). Мастер играет формами и объемами, придавая изображаемому большую значимость, чем это есть на самом деле, обнаруживая тяготение художника к монументализации форм. В.Иванов добивается поэтизации и фундаментальности форм, именно за счет объемов, за счет их ритмическо-пластической выстроенности. Своеобразная поэтизация объемов, структуры изображаемого волнует его, а не показ самой будничной жизни. Цвет у В.Иванова как раз и является тем связующим звеном, которое складывает и сочленяет воедино архитектурные элементы пейзажа с его природной основой. В отличие от того же Н.Андронова, у которого пространство обрисовывается, лепится густой живописной экспрессивной массой, В.Иванов более рационален и рассудочен и это логично укладывается в его живописную систему. Его сдержанный, сгармонизированный цвет несет в себе суть слияния природы рукотворной, созданной человеком и природы естественной. Цветовая доминанта полотен В.Иванова складывается из сложных переходов планов и объемов, поданных с четким знанием конечного замысла произведения. И хотя с середины 1970-х годов художник больше обращается к пониманию натурного пейзажа, в целом его концепция представляет собой законченную пластическую структуру, которая мобильна, и несет в себе для художника неисчерпаемые возможности для творчества.

П.Оссовский стоит близко к В.Иванову в понимании задач и смысла пейзажного жанра. В начале своего творчества П.Оссовский уделил должное внимание стилистике объединения ОСТ, системе живописи А.Дейнеки. Это видно из его ранних пейзажей: «Полночь» (1958), «Московские окраины», «Весна в Москве» (1959), хотя здесь сказывается также влияние «Бубнового валета», которое прослеживается в некоторой форсированности цвета, а от ОСТа идет четкая плановость, динамика изображаемого. Это как раз та новая черта, которая отличает пейзажи П.Оссовского от искусства мастеров «Бубнового валета». Общее в них – среда изображаемого, но пластические подходы к картине различны. После поездок по северным регионам России в середине 1960-х годов (эти поездки были, кстати, характерны для художников «сурового стиля») живопись П.Оссовского приближается по манере к живописи В.Иванова, отличаясь от нее усиленной контрастностью тонов. Художник любит писать в этот период масштабные панорамные композиции, где интенсивные цветовые сочетания соотносятся с обобщенным рисунком, таковы работы «Телавские острова» (1974), «Розовое облако» (1974) и др. Изображая предметы, укрупнено, обобщенно, П.Оссовский ставит перед собой задачу добиться даже от скромного мотива ощущения значительности и торжественной величественности. Напряженный цвет полотен художника также работает на идею придания пейзажам ощущения монументальности и символизации, пейзаж начинает представать на работе как обобщенный образ Родины. Идея значительности изображаемого, лишенного налета повседневности и бытовых деталей, выражается П.Оссовским и В.Ивановым предельно ясно.

Именно по этому отчасти объясняется то, что пейзажи П.Оссовского и В.Иванова так мало «заселены», где редко встретишь фигуру человека, в отличие от «традиционалистов», например, Э.Браговского, В.Сорокина, И.Попова, у которых пейзаж почти не мыслим без людей. Для них фигура человека или группа людей в пейзаже это не просто масштаб, это придает пейзажу обжитость, теплоту, ощущение полноты жизни. У П.Оссовского и В.Иванова иная задача, для них важен момент величия и вечного, пейзаж их волнует как символ национальной идеи, отсюда и такой художественный язык и стилистика их работ.

Виктор Попков также выработал свой художественный метод и свою образность в пейзаже. Осваивая пейзаж, В.Попков испытывал влияние как Э.Браговского, так и Н.Андронова и В.Иванова, но всегда художник сохранял свою индивидуальность и самобытность, что выделяло его из художников «сурового стиля». В первых работах «Мост в Архангельске», «Белая лошадь» (1961) художник до предела сокращает набор изобразительных средств, ставя себе задачу раскрыть тему упрощенным цветовым решением, построенном на контрасте цветов. Пейзажи В.Попкова роднит с «традиционалистами» приверженность автора натуре, но это не означало, что художник дословно перекладывает ее на холст. Он ищет основное, главное состояние природы. Его пейзажи 1970-х годов поднимаются до символического звучания. В.Попков переносит свои ощущения на пейзаж, пейзаж начинает выражать настроение художника, и в этом смысле В.Попков ищет такие мотивы, которые бы давали возможность для подобной интерпретации – «Кимжа. Красный берег» (1967), «В Тригорском» (1973), «Весна в Боровске» (1973). Автор использует напряженные цвета, пишет протяженными живописно-пластическими массами. Отдельно хотелось бы сказать об акварельных пейзажах В.Попкова. В этих работах реальный мир преобразуется сочным цветом и пластичностью объемов. Усиление цветовой гаммы соседствует со сложной ритмикой разрабатываемой формы. Пластическая обобщенность и стилизация, напряженные цветовые отношения – все это отличает акварели В.Попкова, выводя их на новый образный уровень, несколько отличный от простого натурного пейзажа.

Для художников «сурового стиля» соответствие и схожесть их концепций объяснялась общностью идейно-концептуальных позиций. Пейзаж «сурового стиля» московской школы живописи отличался, прежде всего, повышенным вниманием к организующей роли цвета в картине, где цвет несет в себе эмоциональную и пластическую идею и способствует ее раскрытию. Рисунок выступает как основа изображения, вокруг которой строится живописное решение картины. Изображение мира российской провинции и сельского пейзажа у художников «сурового стиля» московской школы живописи отличается от трактовки пейзажа художниками «традиционалистами», и дело даже не в пластической стилистике изображения. Пластика пейзажистов «сурового стиля» ставит перед собой задачу поиска в окружающей действительности того нравственного идеала, который бы определял человеческое бытие, решалась задача постижения и показа национальной самобытности русского пейзажа с идейной символизацией этого понятия. Для художников «сурового стиля» характерно, что изображаемый мотив несет в себе не просто конкретные черты, а подымается до уровня эпического обобщающего, типологического пейзажа родной земли.

(Сборник научных трудов МГХПУ им. С.Г.Строганова. "Декоративное искусство и предметно-пространственная среда" Выпуск 3, Москва, 2004 - 285 с.)