Геррит Томас Ритвелд. Дом Шредер в Утрехте. 1923-1924 года (Нидерланды). Трансформация внутреннего пространства интерьеров как способ изменения их функционального предназначения. Группа "Де Стиль".

                                                                     «Незаполненное пространство и свет

                                                                     определяют достоинства архитектуры» 

 

                                                                                                                Геррит Томас Ритвелд

 

Деятельность группы «Де Стиль», активным участником которой был Геррит Томас Ритвелд, является показательным примером творческого разнообразия и неоднородности процесса становления интернационального стиля европейской архитектуры на рубеже 1920-х – 1930-х годов. В Голландской архитектуре в это время сложилась достаточно пестрая картина по стилям и направлениям, где помимо функционализма существовали и другие творческие группировки, ведущая роль среди них принадлежала группе «Де Стиль». Она была образована в 1917 г, ее членами были: архитекторы Т. ван Дусбург, Я.Й.П. Ауд, М. Стам, Г.Т. Ритвелд, К. ван Эестерен, Я. Вилс, живописцы П. Мондриан, В. Хуцар, Барт ван дер Лек, скульптор Ж. Вантангерло и др. Группа «Де Стиль» издавала свой журнал с одноименным названием, который доносил до широкой общественности теоретические установки и манифесты объединения.

В основе художественной программы группы лежали теоретические положения Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга. Объединение выступало за очищение искусства и дизайна от наносных и вторичных элементов, призывало отказаться от природных форм и сюжетов в пользу геометрических абстракций и допускало использование в творчестве только основных цветов: синего, красного, желтого, черного и белого. Все это нашло отражение в первом манифесте группы, опубликованном в журнале «Де Стиль» в 1918 г. Пит Мондриан для характеристики этого направления, ввел термин «неопластицизм» (новое пластическое искусство). Это определение отражало цели, которые ставила перед собой группа «Де Стиль», а именно: создание нового эстетического языка, простого, логичного стиля, способного подчеркнуть особенности конструкции и функций предметов, применимого к любой сфере жизни.

Если в станковой живописи лидером группы был Пит Мондриан, то в области архитектуры ведущая роль принадлежала Тео ван Дусбургу. Согласно теоретическим положениям Т. ван Дусбурга в основе архитектурного проектирования должен лежать метод первичной разработки формально-эстетических позиций. Здесь явно видно отличие теоретической платформы «Де Стиль» от программных положений функционализма, так как функциональное назначение зданий и их конструктивная составляющая была в проектировании «Де Стиль» вторичной по сравнению с формальной эстетикой творческого поиска. Соловьев Н.К., профессор МГХПУ им. С.Г.Строганова отмечал, что в основе творческих установок Тео ван Дусбурга в частности, и группы «Де Стиль» вообще, лежали: «Отрицание симметрии и композиционное равновесие неравных частей; разрушение объема и разложение его на отдельные плоскости, пересекающиеся под прямым углом; взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространства; выявление четвертого измерения пространства – времени; создание логически обоснованной максимальной пластической выразительности».

Необходимо отметить, что стремлением выявить временной фактор в архитектуре, группа «Де Стиль» во многом была обязана влиянию и изучению итальянского футуризма. Здесь идет речь о  деятельности и творчестве молодого архитектора Антонио Сант-Элия. Для его зданий были характерны грубые необработанные поверхности, яркие цвета и динамика форм. Антонио Сант-Элия в 1916 г. издал «Манифест архитектуры футуризма», с которым члены группы «Де Стиль» ознакомились годом позже. Также значительное влияние на теоретические установки «Де Стиль» оказали идеи и положения советского конструктивизма. Конструктивизм отличался вниманием к простым линейным формам, динамичностью композиций, использованием в проектировании подвижных элементов и стремлением к минимизации пространства.

В 1922 г. Эль Лисицкий организовал выставку советского искусства в Берлине. На ней были представлены работы Казимира Малевича, Владимира Татлина, Александра Родченко, выполненные до 1920 г. Эти произведения раннего советского конструктивизма произвели большое впечатление на европейских художников, философию конструктивизма начали изучать в Баухаузе и последователи движения «Де Стиль».

Геррит Томас Ритвелд являлся наиболее ярким представителем группы «Де Стиль», был одним из активнейших ее членов. В его работах наиболее последовательно воплотились творческие принципы группы. Он по праву считается выдающимся архитектором и дизайнером мебели первой половины XX века. Геррит Томас Ритвелд не имел законченного архитектурного образования, что впрочем, характерно для «пионеров» современной архитектуры. Путь Ритвелда в архитектуру лежал через дизайн и проектирование мебели, этим во многом объясняются особенности его творчества. В возрасте 11 лет в 1900 году Ритвелд начал работать в отцовской мебельной мастерской, а в 1911 году открывает собственную мастерскую, о проектах которой еще будет сказано отдельно. В 1919 году начинает заниматься архитектурной деятельностью и становиться членом группы «Де Стиль». До 1923 года проектирует оборудование для магазинов и предметы обстановки для частных клиентов, экспериментирует с использованием исходных цветов солнечного спектра при изготовлении предметов домашней обстановки и игрушек: колясок, больших и малых кресел, в частности, кресел типа «красно-синее» и «Берлин». В 1923 году, в возрасте 35 лет Геррит Томас Ритвелд приступил к работе над своей новаторской  постройкой, которая явилась наиболее показательным образцом эстетики и архитектурных воззрений группы «Де Стиль», ее программой в области частного домостроения, впоследствии ставшей шедевром современной архитектуры, речь идет о доме Шредер в Утрехте. Дом Шредер в голландском городе Утрехте был создан архитектором совместно с его заказчицей госпожой Трюсс Шредер. Необходимо отметить большую роль Трюсс Шредер в осуществлении этого проекта. Госпожа Трюсс Шредер была женой преуспевающего адвоката, это была вполне благополучная семейная пара, но после преждевременной кончины супруга, Трюсс Шредер решила покинуть дом мужа и переехать в свой собственный дом. Этот ее поступок не так обычен, как может показаться на первый взгляд, Трюсс Шредер не просто переехала из дома мужа, который ее не устраивал, она не просто построила новый дом, она выразила этим поступком свою жизненную позицию. Что касается, Геррита Томаса Ритвелда то этот заказ явился с одной стороны, счастливой возможностью декларировать и подтвердить правильность концепции неопластической архитектуры, с другой стороны приступить к реализации своего первого архитектурного объекта и заявить о себе как об архитекторе. Вместе с Ритвелдом, Трюсс Шредер осуществила дом-провокацию, дом-вызов обывательскому общественному мнению. Это становиться тем более очевидно, если посмотреть где в Утрехте располагается этот дом. Здание находиться среди традиционной голландской городской застройки. Вот что говорил об оригинальности этого размещения сам Ритвелд: « Мы не испытывали больше никаких опасений после того как приняли решение построить этот дом в стиле домов находившихся на улице Принс Хендриклан, и поэтому расположили его так, чтобы добиться наиболее яркого контраста». Этот контраст складывается сразу из нескольких аспектов, во-первых, дом замыкает линию домов улицы, занимая тем самым выгодную позиционную точку, во-вторых, отличается своей этажностью, в отличие от остальных домов он имеет не три, а два этажа, и, в-третьих, самое важное и существенное - здание отличает оригинальная конструкция и пластика форм, что, в конечном итоге создает столь запоминающийся образ дома.

Объемную композицию дома Геррит Томас Ритвелд строит на сочетании светлых прямоугольных плоскостей стен и трехмерного каркаса из тонких разноцветных стоек. По словам Юргена Едике: « Из напряженного взаимодействия расположенных в различных планах горизонтальных и вертикальных плоскостей, из сочетания прямоугольных объемов и незаполненных проемов, из цветных и белых поверхностей Ритвелд создает жизнерадостное ощущение равновесия масс и плоскостей». Окрашенные в чистые цвета перпендикулярные плоскости, торцы стен, стойки и выступающие плиты образуют, объем напоминающий живопись Пита Мондриана. Пересечение плоскостей стен и перекрытий под прямым углом придают сооружению черты кубисткой скульптуры. Главный композиционный прием, применяемый архитектором, заключается в строго перпендикулярном расположении плоскостей стен и перекрытий он работает на визуальное разрушение замкнутого объема постройки и ставит целью объединение внутреннего пространства дома с внешней средой. Вертикальные стойки стального каркаса, ярко окрашенные в основные цвета спектра, резко выделяются и контрастируют на нейтральном фоне серых и белых стен. Кстати, средняя часть фасадной стены, подаваемая как самостоятельный вертикальный сегмент, выступает за пределы основного объема дома. Этим приемом Ритвелд добивается контраста с горизонталью кровли, которая лишь в некоторых местах выносится за линию фасадов консольными козырьками. Таким образом, сведение всех этих элементов воедино формирует открытую, абстрактную композицию здания и разрушает привычную замкнутость традиционного жилого дома. Благодаря разно окрашенности фасадов создается ощущение, что элементы конструкции находятся в постоянном движении, вертикали и горизонтали выступают в напряженном пластическом взаимодействии. Это движение развивается не только по вертикали и по горизонтали, а что важно отметить и в глубину. Из-за чего это происходит: разно окрашенность фасадов дома и отдельных элементов конструкции увеличивает реальное расстояние между ними. Архитектор использует эффект хроматической стереоскопии, который во многом определяет процесс формообразования внешнего объема здания с помощью цвета. Это созвучно словам Тео ван Дусбурга который подчеркивал: «Цвет – это не декоративный элемент архитектуры, а ее органическое средство выражения».

Создание оригинальной структуры дома побудила Ритвелда применить для его сооружения смешанную конструктивную систему. Стены возведены из кирпича, перекрытия из дерева, каркас стальной, из железобетона сваи, стены фундамента, плиты балконов. Принципиально здесь то, что внешне его отделка выглядит однородной за счет покрытия всех этих разнородных материалов слоем штукатурки. Такое решение фасадов дома Шредер было вызовом общественному мнению, так как шло в разрез с голландской архитектурной традицией, краеугольный камень которой заключался в подаче кирпичной кладки как первоосновы структуры, и исключавшей какую то ни было ее маскировку. Но это абстрагирование от использованных при строительстве материалов было показательно для европейского интернационального стиля тех лет (здесь уместно вспомнить Ле Корбюзье с его постройками 1920-х годов). Интересно, что вначале некоторые критики спутали некоторые наглядные детали архитектурного облика дома с реальностью, представив постройку Ритвелда, как конструкцию, целиком, выполненную из металла, армированного бетона и стекла. Об этих материалах упоминает также и Гропиус в 1925 году в подписях к двум фотографиям дома Шредер. Несомненные преимущества экономичной конструкции предложенной Ритвелдом очевидны, хотя, по мнению английского исследователя Нила Стивенсона: «Применение смешанной конструктивной  системы лишает сооружение той конструктивной чистоты, которой достиг Ле Корбюзье, используя бетонный каркас в вилле Савой». Однако отметим, что эстетика и метод Ритвелда предполагали возможность серийного промышленного строительства и в этом он близок к идеям Ле Корбюзье. Неслучайно в 1928 г. Геррит Томас Ритвелд подписал документы учредительного съезда Международных конгрессов современной архитектуры (CIAM) инициатором проведения которых был Ле Корбюзье.

Общая площадь дома Шредер составляет 125 кв. м. Все интерьеры объединены общей композиционной идеей. Надо сказать, что Трюсс Шредер с самого начала имела вполне конкретное представление о том, как она хочет использовать жилое пространство своего дома. Первый этаж имеет традиционную планировку, здесь расположены прихожая, кухня-столовая, две спальни, санузел. Традиционность заключается в том, эти функциональные различные помещения разделены стенами и в этом нет ничего неожиданного. Новшество в планировочном решении дома Шредер, его знаковая, отличительная особенность имеет отношение ко второму этажу. Главным условием госпожи Шредер было исполнить интерьеры верхнего этажа без деления их в традиционном понимании стационарными стенами. То есть решить интерьер как открытое свободно перетекающее пространство. Ритвелд также должен был учитывать пожелание заказчицы использовать это пространство одновременно как спальную область и как область общего предназначения для самой Шредер и троих ее детей. Перед Ритвелдом стояла непростая задача, к тому же строительные нормы Голландии того времени запрещали именовать жилым помещением пространство свободного формата. Архитектор вышел из затруднительного положения, обозначив в строительной документации пространство второго этажа  как «чердак».

Что касается планировки верхних помещений, то Ритвелду пришла гениальная идея решить ее с помощью раздвижных перегородок, для которых Геррит Томас Ритвелд разработал систему верхнего скольжения. С помощью раздвижных перегородок общее пространство делилось на несколько изолированных помещений различных по своему предназначению: спальню, гостиную-столовую, кабинет, ванную и санузел. Процессу трансформации перегородок Ритвелд придавал особую важность, он считал, что каждое движение должно быть продумано и здесь нет места бездумному автоматизму. Интересная деталь: в районе лестничного блока, чтобы дать доступ дневному свету в изолированный тамбур, который образуется при раскладке раздвижных конструкций, перегородка имеет в своей структуре два оконных блока. Шредер разделяла мнение Ритвелда о том, что применение декоративных элементов для украшения интерьера является ошибочной попыткой имитации природы. Взамен этого Геррит Томас Ритвелд применяет прием цветового контраста отдельных плоскостей и разделяющих их линий. Пол многофункционального пространства второго этажа окрашен в различные цвета: красный, черный, серый и белый. В колористическом решении стен интерьера применялись белый и серый цвет. Панели лестничного блока окрашены в синий цвет, таким образом, архитектор акцентирует его как формообразующий центр пластической композиции. 

Лестничный блок занимает особое место в интерьере, он является связующим звеном между природным окружением дома и его внутренним пространством. Для этого над лестничным блоком Ритвелд проектирует световой фонарь, что позволило архитектору реализовать «прием верхнего освещения». Этот прием не только закрепляет за лестничным блоком роль центрального звена композиции, он, что особенно важно, своей световой акцентировкой усиливает и обогащает колористическое решение интерьера, и устанавливает прочную эстетическую связь между внешней и внутренней средой. Активным применением цвета Ритвелд выявляет не материалы в отделке интерьера, он выявляет его пространство и структуру. На белой плоскости потолка размещаются рейки механизма скольжения перегородок. Рейки по отношению к потолку контрастно окрашены в красный, желтый, черный и синий цвет. Они вместе с темной решеткой переплетов окон, с линиями которые разграничивают цветные панели на полу, с линейным рисунком отдельных элементов мебели и оборудования, усложняют пластическое решение интерьера, а именно: образуют модуль, который выступает дополнением к крупному модулю панелей пола, к основным формообразующим объемам мебели, к ритму членений сегментов перегородок. Это взаимодействие линейной и плоскостной модульной структуры интерьера создает уникальную предметно-пространственную среду дома Шредер.

Главенствующий принцип прямого угла, последовательно проведенный Ритвелдом, нашел свое оригинальное применение в конструкции окон дома. Окна открываются строго под прямым углом к стене, и так как несущие стойки каркаса отодвинуты внутрь от края дома, то при открытии угловых окон возникает ощущение, что угол дома растворяется в пространстве. Это ощущение усиливается разной покраской импостов и переплетов окон они соответственно выполнены в белом и черном цвете.

Что касается мебели дома Шредер, то в интерьере нет ни одной случайной вещи, вся мебель была спроектирована лично архитектором. Причем пространственные и функциональные задумки Ритвелда, которые он воплотил в своей мебели, были им адаптированы и применены для поиска выразительного решения интерьеров дома. Особое место в ряду мебели дома Шредер принадлежит «красно-синему» креслу созданному Ритвелдом в 1918 г. Оно получило широкую мировую известность и поставило имя Геррита Томаса Ритвелда в один ряд с именами выдающихся дизайнеров ХХ века.  Создавая кресло, Ритвелд в его конструкции делал основной упор на пересечение плоскостей, что подчеркивается использованием контрастных цветов и преувеличенно броских точек соединения. Рейки каркаса пересекаются под прямым углом и подчеркивают бесконечность развития трехмерного пространства. Тем самым Ритвелд переносит принцип движения в трехмерный объект и во главу угла построения конструкции ставит идею об объемно-пространственном развитии формы. Здесь можно говорить о том, что именно долгие эксперименты Ритвелда с формообразованием мебели определили новаторское решение архитектуры и интерьеров дома Шредер. Мебель Ритвелда представляет собой как бы законченную совершенную модель архитектуры дома, является первоосновой его структуры. Особенно это видно как ведет себя эта мебель в интерьерах дома на фоне локальной покраски стен, она смотрится неким скульптурным арт-объектом, но не статичным, а полным динамики и движения. Контрастно окрашенные плоскости пола находят свое объемное продолжение в таких же контрастных цветных поверхностях мебели. Мебель в доме Шредера не просто статист, она не просто несет утилитарную функциональную нагрузку, она активно формирует пространство интерьера и является «островами» притяжения отдельных его зон.

Конструкция элементов искусственного освещения дома проста и логична. Причем Ритвелд не боиться довести эту простоту до придела: часто в интерьере он помещает простой патрон с электрической лампой. Однако там где это необходимо для акцентировки определенных зон он размещает конструкцию из трубок неоновых светильников. Эта система строится на взаимодействии горизонталей трубок светильников и вертикалях тросов, на которых они подвешены. Ритм и форма этого соединения  подчеркивают принципиальное решение, как архитектуры, так и оборудования дома. Кстати, эта конструкция светильников очень похожа на ту, которая чуть позже была разработана и применена в Баухаузе в Германии. Есть мнение, что возможно именно благодаря тому, что Геррит Томас Ритвелд не имел законченного архитектурного образования, а был до постройки дома Шредер, прежде всего дизайнером, ему удалось создать столь уникальный объект. Хотя в реализации проекта дома Шредер и присутствуют некоторые минусы, но представляется совершенно справедливыми слова итальянского исследователя Джино Андзивино о том, что: «Было бы излишним заострять внимание на погрешностях конструктивного характера, допущенных автором (Ритвелдом), находящимся в постоянном и доверительном ожидании торжества технологии». Гораздо важнее  нематериалистический и изобретательный подход Ритвелда к дизайну и архитектурному проектированию, формальная сторона этого процесса. Так же большое значение имеет то влияние, которое оказала постройка дома Шредер на формирование концепции открытого, непрерывного пространства, которая является главной формальной категорией модернизма. Дом Шредер позиционировал себя как образец этой концепции. Как раз именно формальная чистота и несколько абстрактная направленность архитектуры дома стала в некоторой степени основой для последующих творческих поисков других мастеров таких как Ле Корбюзье, Людвиг Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус всегда признававших то значение которое имели для них идеи неопластицизма.

Трюсс Шредер прожила в своем доме до самой смерти в 1985 г, она очень дорожила им и осознавала его уникальность и значение возможно даже больше чем сам автор. Об этом говорит тот интересный факт, что когда в 1959 г. новая городская автострада прошла в непосредственной близости от дома, и Геррит Томас Ритвелд сочтя, что это испортило его творение, предложил снести дом, госпожа Шредер этому решительно воспротивилась. Сейчас после проведения реставрации дом Шредер является центральным экспонатом музея города Утрехта и открыт для посещения. В 2000 г. дом Шредер был признан ЮНЕСКО памятником мирового культурного наследия. Хотелось бы в заключение привести слова Геррита Томаса Ритвелда о доме Шредер: «Было бы неправильно думать, что мы добились окончательного решения, возможности которые нам дает технология и соотношения в пространстве безграничны». Официальный сайт: http://www.rietveldschroderhuis.nl/

Опубликовано в авторском учебном пособии МАО Натальи Нестеровой. "Основные тенденции по организации пространства интерьеров в частном домостроении европейского модернизма 1920-1930-х годов XX века". - М., 2009. - 88 с.